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 Bataille: Il mito solare in Van Gogh

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trismegistus
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MessaggioTitolo: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Ven Ago 31, 2007 7:53 pm

Il giallo funesto dei girasoli.

Nei due brevi saggi che Bataille dedica a Van Gogh privilegia, nell’esasperazione metonimica a lui congeniale, l’aspetto della follia che porterà il pittore al sacrificio. Proprio ciò che Bataille fa di Van Gogh è uno degli esempi più lampanti del suo metodo di alterazione poetica. Si possono individuare due modi fondamentali per accostarsi a Van Gogh: quello consueto degli storici dell’arte e quello dei poeti e dei filosofi che videro in lui qualcosa che eccedeva la storia dell’arte. In quest’ambito bisogna distinguere fra Jaspers da una parte, e dall’altra Drieu de La Rochelle, Artaud, Bataille e René Char che operarono nei confronti del pittore un processo di identificazione, facendone un mito e vedendo nel suo agire artistico e umano un ritorno al mito non solo come memoria ma anche come pratica. Jaspers afferma: «Van Gogh avrebbe voluto dipingere Cristo, i santi e gli angeli; vi rinunciava perché ciò lo turbava e sceglieva con modestia gli oggetti più umili; anche in questi si avverte lo slancio religioso». Descrive poi il movimento inquietante dei quadri: «La terra dei paesaggi pare vivere, si solleva e s’abbassa in onde, gli alberi sono come fiamme, tutto si torce e si tormenta, il cielo palpita. I colori ardono [...] La luce accecante del sole di mezzogiorno gli è congeniale. Vi è in lui un bisogno di realismo che lo fa indietreggiare di fronte ai soggetti mitici, alla pittura di idee, anche se ne è attratto, per rivolgersi con modestia a ciò che lo circonda. Questo mondo circostante diventa per lui mito, accentuandolo lo trascende». Il filosofo tedesco, prima di Bataille, vede nel pittore la trasformazione in chiave mitica degli elementi circostanti e un carattere di realismo che in Bataille diventerà l’unica realtà che finirà per distruggere Van Gogh. Senza definirla come tale, Jaspers individua quindi un movimento di dépense, rafforzato dal raffronto con Hölderlin in opposizione al carattere apollineo dell’arte e della personalità di un Goethe, sempre un poco distante e distinto dalla sua opera. Nel caso di Van Gogh «il creatore si consuma nell’opera. Ciò che lo consuma non è lo sforzo, il lavoro eccessivo, ma le esperienze e i movimenti intimi che esprime grazie ad una semplice modificazione funzionale, un crollo psichico che lo porta alla distruzione»; e con riferimento alle opere del 1888-90, leggiamo: «Quest’arte emana da una concezione del mondo che non è possibile formulare a posteriori, che l’artista non ha voluto coscientemente rappresentare: è un movimento che esprime lotta, stupore, amore. L’arte, anche nella sua perfezione, non è che un mezzo. Qui non c’è artificio, ma ritorno alla sorgente originaria. Ciò che si incarna non è la tecnica acquisita, ma l’esperienza vissuta di una personalità in sfacelo». Parla il filosofo e lo psichiatra che, senza confondere arte e patologia, riconosce tuttavia nel carattere schizofrenico di Van Gogh la radice di un’espressività estrema in cui l’unheimlich che Van Gogh era sempre stato, ormai si scatena senza più remore fino alla “sorgente originaria”. Certamente Bataille avrebbe condiviso quest’analisi, e tanto più la convinzione jaspersiana secondo la quale «la personalità, il talento preesistono alla malattia ma non hanno la stessa potenza». Se dalle lettere indirizzate a Theo emerge fortemente la spiritualità evangelica di Van Gogh, la “follia della croce” più che quella del mito, l’esito finale della sua vita non è con questa in contrasto: la schizofrenia appartiene agli eterni esiliati, stranieri dovunque, esclusi dalla comprensione e dalla condivisione, una delle condizioni per la predilezione funesta di situarsi dalla parte dei vinti. «Mi sembra – scrive Jaspers – che la fonte intima dell’esistenza si apra per un istante, che i recessi più profondi della vita vengano alla luce. Per noi quest’esperienza è sconvolgente; non possiamo sopportarla a lungo e la fuggiamo. Nelle grandi opere di Van Gogh per un attimo la vediamo realizzata senza che ciò la renda sopportabile. La nostra emozione non ci porta ad accogliere l’estraneo, ma ci spinge a trasformarlo in una figura a nostra misura». È l’operazione tentata da Drieu de La Rochelle che, nei Mémoires de Dirk Raspe, si propone non una biografia del pittore quanto una raffigurazione mitica di se stesso. Nello scritto di Bataille la vita di Van Gogh viene sintetizzata in un unico gesto sacrificale, scandito e anticipato da due o tre episodi salienti, tappe miliari di una vita difficile e solitaria non soltanto per scelta propria ma per abbandono da parte degli altri. Van Gogh non è solo, come si dice di tutti gli artisti, si sente, come Kafka, anche abbandonato. Gli manca l’orgoglio consapevole e integro di un René Char che, nonostante la sua dichiarata “vicinanza” con Van Gogh, dice: «Non sono solo perché sono abbandonato. Sono solo perché sono solo, mandorla tra le pareti del suo guscio». Char definisce Van Gogh inaccessibile, mentre “la cortina di spiegazioni” non lo esaurisce.

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Sab Set 01, 2007 12:20 am

Il pensiero di Bataille su Van Gogh ruota e si sviluppa intorno a un’idea fondamentale: «Non è alla storia dell’arte, è al mito insanguinato della nostra esistenza di umani che appartiene Vincent Van Gogh. Egli rientra nel novero dei rari esseri che, in un mondo stregato dalla stabilità e dal torpore, hanno d’improvviso raggiunto il terribile “punto di ebollizione” senza il quale ciò che pretende di durare diventa insipido, intollerabile e declina». Per Bataille questo “punto di ebollizione” non ha senso solo per il soggetto raro in grado di raggiungerlo «ma per tutti, anche se non tutti hanno ancora percepito ciò che lega il selvaggio destino umano allo irraggiamento, all’esplosione, alla fiamma e solo per questa via alla potenza». In realtà il fervido desiderio di Van Gogh era quello di far dono a tutti della sua arte, non ambiva nemmeno alla gloria, l’arte essendo ai suoi occhi il talento da mettere evangelicamente a disposizione di tutti. Nel pensiero di Bataille Van Gogh diventa, come già Empedocle nella visione di Hölderlin, colui che si sacrifica per la comunità: ciò fa parte del “mito insanguinato”. In questo dilatarsi dell’arte per tutti Bataille sottolinea dell’arte stessa il carattere profondamente umano, di momento estremo capace di comunicare e quindi di risvegliare un turbinio di sensazioni e sconvolgimenti tali che senza di essi la vita umana sarebbe insulsa. All’affermazione di Bataille sembra fare eco quella di René Char: «guardando i suoi disegni, seppi che fino a quel momento egli aveva come lavorato per noi soli». Char allude evidentemente alla “comunità inconfessabile” cui egli stesso appartiene con Bataille, Blanchot e idealmente tutti coloro che hanno una concezione estrema dell’esistenza e il coraggio di uscire dal torpore. Senza questo coraggio che trascina fuori dalla normalità non c’è comprensione né del mito né dell’arte. Se la mutilazione rappresenta il rito sacrificale di Van Gogh, il pittore non sarebbe arrivato ad esso senza la forza e la spinta di un’arte che lo portò molto più in là di quanto in genere non accada. Ma sembra che Bataille arrivi a questa conclusione solo alla fine della sua riflessione su Van Gogh, nell’articolo Van Gogh Prométhée (1937), scritto sette anni dopo La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh (1930), dove appare un Van Gogh che rinnova miti e riti in un’epoca che li ha ormai relegati nella notte della leggenda. Prima e dopo il gesto sacrificale Van Gogh celebra il mito della materia cosmica; questa almeno è l’interpretazione di Bataille che in tal modo sottrae Van Gogh alla storia dell’arte lasciandolo all’arte intesa come pratica estrema ed estatica.
Se la tecnica e il talento sono per Van Gogh, come dice Jaspers, mezzi per esprimere la sua passione per l’esistenza, secondo Bataille all’origine di una certa visione della natura e quindi di una certa produzione artistica c’è un’ossessione sacrificale latente che culmina nel raptus in preda al quale l’artista si taglia l’orecchio e lo offre a una prostituta. I miti della materia sono gli unici a sussistere in un mondo che ha abbandonato Dio, e il Van Gogh di Bataille sembra nascere senza Dio. Ma le cose non stanno così. Bataille parte da un desiderio di Van Gogh espresso in una lettera del 1889: dipingere il sole in tutta la sua gloria. Le biografie e le lettere testimoniano l’evoluzione del pittore da attivista evangelico a uomo deluso che si rinchiude in una spiritualità intima, dove un diffuso senso di religiosità si è ormai sostituito alla predicazione evangelica. Scriveva Van Gogh al fratello nel dicembre del 1881: «Per me quel Dio degli uomini di chiesa è morto e sepolto. Ma sono forse ateo per questo? Gli uomini di chiesa mi considerano tale – ma io amo, e come potrei provare amore se non vivessi e se altri non vivessero? C’è nella vita qualcosa di misterioso. Che venga chiamato Dio o natura umana o altro è cosa che non riesco a definire chiaramente, anche se mi rendo conto che è viva e reale, e che è Dio o un suo equivalente». Come sostiene Jaspers non viene mai meno in Van Gogh il «terribile bisogno di religione». In realtà la mutilazione appartiene al periodo della follia, senza la quale, secondo Bataille, sarebbe impossibile capire l’ossessione per il giallo e i girasoli. Se infatti il girasole era già presente nell’opera di Van Gogh, solo più tardi egli dirà che il suo desiderio è di «dipingere il sole in tutta la sua gloria» e affermerà in una lettera del gennaio del 1889: «Sai che Jeannin ha la peonia, che Quost ha la rosa, ma io ho il girasole». Il saggio di Bataille non si apre direttamente sul sacrificio di Van Gogh, ma su un gesto simile compiuto da un oscuro disegnatore di ricami. Leggiamo con Bataille uno stralcio del rapporto degli Annali di psichiatria: il giovane «si accorse del sole, si suggestionò, fissò il sole per ipnotizzarsi immaginando che la sua risposta fosse affermativa e quindi con l’assenso del sole si strappa il dito». Bataille precisa: «Il dottor Borel mi ha segnalato questa documentazione allorché gli indicavo l’associazione che ero stato portato a fare fra l’ossessione del sole e l’automutilazione di Van Gogh. Questa osservazione non è stata dunque il punto di partenza del confronto, ma piuttosto la conferma dell’interesse che presentava». Nell’interpretazione di Bataille, Van Gogh e il disegnatore di ricami compiono un sacrificio costretti e trascinati da una forza esterna: i raggi accecanti del sole. Ma se il rapporto fra il sole e l’imperativo sinistro dei suoi raggi è così chiaro nel caso clinico segnalato dagli “Annales”, non lo è per Van Gogh le cui biografie testimoniano, ancor prima del suo atto folle, un forte interesse artistico-cromatico per i colori solari e il girasole. Per Bataille essi diventano significativi solo a partire dalla mutilazione, che avviene nel dicembre del 1897. Non si tratta di un atto improvviso ma di un lungo covare che alla fine esplode. Sembra che a Bataille non interessi il percorso, e quindi il lavoro di accensione e di corrosione insieme, operato dall’immaginario di Van Gogh sui colori, e nemmeno gli interessa la malattia in sé ma – come egli dice – «il suo carattere sfrenato». Sottovaluta anche il fatto che Van Gogh soffrisse continuamente di labilità psichica – schizofrenica o epilettica non importa –: ciò che solo gli importa è il gesto sacrificale come rivelazione sull’ultimo periodo della vita dell’artista. È un peccato perché così Bataille sembra non cogliere, a differenza di Jaspers, quanto l’esasperazione portata dalla patologia abbia influenzato la sensibilità cromatica di Van Gogh, non solo nel gesto pittorico ma nell’acutissima e originalissima riflessione testimoniata dalle lettere. Eppure Bataille stesso sostiene: «È relativamente facile stabilire fino a che punto la vita di Van Gogh sia dominata dai rapporti sconvolgenti che intratteneva col sole, tuttavia questo argomento non era stato ancora affrontato. I quadri con i soli dipinti dall’Uomo dall’orecchio tagliato sono abbastanza conosciuti, abbastanza insoliti per aver sconcertato: non diventano comprensibili se non a partire dal momento in cui sono visti come l’espressione stessa della personalità (o se si preferisce della malattia del pittore)». Su una cosa indubbiamente Bataille ha ragione: fino ad un certo periodo Van Gogh dipinge la «nota alta del giallo» senza parlarne espressamente, anche se, come Bataille nota, «l’ossessione compare già a partire dal periodo parigino (1886-1888) con due disegni». Dino Formaggio fa una riflessione fondamentale, utile a capire il non detto di Bataille: il rapporto di Van Gogh non gioioso ma tragico col sole. Ricorrendo al Lawrence della Fantasia dell’inconscio, Formaggio spiega che la vita non deriva dal sole; al contrario, è l’emanazione della vita stessa, ossia di tutte le piante e creature viventi, «a potenziarne d’umanità la luce nel suo risplendere sul mondo e nel mondo». Le parole di Lawrence nascondono un’inquietante affermazione su una sorta di antropofagia solare di un dio mostro che esige sacrifici, pronto quindi a divorare più che a nutrire a sua volta. Ed è una traccia sulla via di un rapporto con la grandiosa bellezza cosmica, dietro la quale si nasconde per l’uomo un orrore tanto più inquietante in quanto da esso si è attratti come da una calamita. Senza dubbio è questa l’altra faccia del giallo presente, da un certo momento in poi, in Van Gogh, e per Bataille la sola faccia. C’è in questo un’estremizzazione alterata della concezione tipica del simbolismo, da Mallarmé a Char, e che sostituisce al senso romantico della natura l’incombere dell’universo cosmico che ispira col fascino un sentimento di sgomento. Il sole e gli astri non hanno nulla in comune con la nostra umanità e con la nostra libertà, sono guidati da una necessità indifferente. Nella visione batailliana gli astri, e il sole in primo luogo, sono potenziali catastrofi, tale è il sole per Van Gogh che per sperimentarne gli effetti è disposto alla rovina.

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Sab Set 01, 2007 12:29 am

Come si è detto l’ossessione solare era presente da tempo in Van Gogh, ma solo in una lettera del 1889 egli esprime il desiderio di dipingere "il sole in tutta la sua gloria".Bataille azzarda: "È probabile che si esercitasse a fissare dalla sua finestra questa sfera abbagliante (cosa che un tempo certi alienisti hanno ritenuto un segno di follia incurabile)"; e lega la follia solare alla rappresentazione diretta non del sole, ma del girasole. Sarebbe quindi, da parte di Van Gogh, un modo ellittico per stabilire un rapporto col sole attraverso la rappresentazione del fiore che più da vicino lo ricorda e che segue il corso stesso del sole. Come Bataille sottolinea, nella lingua francese il girasole è chiamato anche semplicemente soleil, e del resto mai come nella follia il nome coincide con la cosa. Quando Bataille ricorda la lettera in cui il pittore dice di «avere un po’ il girasole» è difficile non leggere la frase nel modo in cui egli la intende, ovvero come la dichiarazione di un’ossessione più che di una predilezione estetico-cromatica. Comunque sia, la non neutralità del girasole è dimostrata, secondo Bataille, dal fatto che nel momento della crisi del dicembre 1888 Gauguin, che viveva con Van Gogh, lo aveva ritratto mentre dipingeva dei girasoli. Leggiamo ancora: «Questo stretto legame fra l’ossessione di un fiore solare e il tormento più esasperato assume un valore tanto più significativo in quanto la predilezione esaltata del pittore sfocia talvolta nella rappresentazione del fiore appassito e morto mentre nessuno, a quanto sembra, ha mai dipinto fiori appassiti e Van Gogh stesso era solito rappresentare tutti gli altri fiori freschi». Il passo seguente con efficacia sintetica dà il quadro della situazione psicologica di Van Gogh e della sua identificazione con un sole a volte felice e a volte malato: «Questo duplice legame che unisce il fiore astro, i soli-fiori e Van Gogh è d’altronde riconducibile ad un tema psicologico normale, in cui l’astro si oppone al fiore appassito come il termine ideale al termine reale dell’io. È ciò che risulta abbastanza regolarmente, pare, nelle differenti varianti del tema». Ma il ricondurre la tematica del fiore ad una “situazione psicologica normale” avrebbe dovuto portare Bataille a riconoscere, per il periodo precedente la grande crisi, una poetica pittorica nella tematica in questione; mentre, ad onta delle sue stesse riflessioni, egli vede in atto soltanto un’operazione di trascendimento, in virtù della quale forze a lui estranee avrebbero suscitato il gesto pittorico di Van Gogh. Il tentativo di Bataille è di fare del motivo solare un elemento mitico allo stato puro. Di fatto le lettere del pittore riflettono con dolente lucidità il decorso di un male dagli incerti contorni e, prima ancora, di una forte fragilità psicologica unita però alla consapevolezza della necessità e dell’urgenza dell’autoesaltazione creativa. In questa luce il termine ideale di cui parla Bataille, confermato dai dati biografici, è Gauguin. Nei famosi quadri delle sedie vuote di persone, gli oggetti che le occupano, nella loro simbologia, riprendono più o meno direttamente il fuoco (la pipa, la bugia con la candela), adombrando la figura solare di Gauguin. In una lettera del dicembre del 1888 il pittore descrive a suo fratello un quadro: "La poltrona di Gauguin rossa e verde, atmosfera notturna, muro e pavimento anch’essi rossi e verdi, sulla sedia due romanzi e una candela". Bataille riporta anche passi di una lettera del 17 gennaio 1889 in cui Van Gogh scrive: "Vorrei proprio che De Haan vedesse un mio studio di una candela illuminata e due romanzi (uno giallo, l’altro rosa), appoggiati su una poltrona vuota (proprio la poltrona di Gauguin), tela da trenta in rosso e verde. Anche oggi ho lavorato al suo gemello, la mia sedia vuota, una sedia di legno bianco con una pipa e una borsa di tabacco. Nei due studi come negli altri ho ricercato un effetto di luce con del colore chiaro". Secondo Bataille, già ad una semplice osservazione ci rendiamo conto che non si tratta di una poltrona o di una sedia, ma delle "persone virili dei due pittori". Le due opere messe a confronto rivelerebbero un forte contrasto a favore di Gauguin, «una pipa spenta (un focolare spento e soffocante) s’oppone a una bugia accesa, un miserabile cartoccio di tabacco (prodotto disseccato e calcinato) a due romanzi ricoperti di carta dal colore vivace». È il momento in cui l’antagonismo da parte di Van Gogh nei confronti di Gauguin culmina nell’odio. Ma la collera contro l’amico non è che una delle forme di lacerazione di fronte a chi gioca un ruolo dominante, tanto da diventare figura ideale «che assume le aspirazioni più esaltate dell’io fino alle conseguenze più dementi: l’umiliazione odiosa e disperata con la sua contropartita sconcertante, l’identificazione stretta di ciò che umilia con ciò che è umiliato». Si tratta solo a prima vista della manifestazione palese del fenomeno psicanalitico del doppio, in cui si esaurirebbe e imploderebbe insieme l’atteggiamento di Van Gogh. Bataille va al di là del puro e semplice schema freudiano o rankiano se aggiunge: «L’ideale stesso porta in sé qualcosa delle tare di cui è l’antitesi esasperata: il candeliere non aderisce molto solidamente alla poltrona su cui la sua collocazione è precaria ed anche imbarazzante; il sole nella sua gloria si oppone senza dubbio al sole appassito, ma per morto che sia questo girasole è anche un sole, e il sole stesso ha qualcosa di deleterio e di malato: ha la couleur du soufre, come scrive il pittore per due volte in francese». Forse al di là delle sue intenzioni e per naturale sensibilità nella decifrazione del linguaggio pittorico, Bataille mette in evidenza il bagliore critico, tragico e ironico insieme, del pur folle Van Gogh: sa che Gauguin, gli è superiore per forza e decisionalità, ma la forza di Gauguin non è assoluta, entrambi sono fragili di fronte ad un sole che tentano di emulare. Il candeliere, la fiamma della forza di Gauguin oscilla; Gauguin non costituisce solo ingombro per Van Gogh ma anche per se stesso, nell’ipertrofia esasperata del suo io. Il doppio quindi non è più tale perché slitta in un terzo elemento, il sole, che trascende, Van Gogh ne è consapevole, entrambi gli artisti. Se il doppio è generalmente l’altra faccia complementare, in Bataille l’alterità è inquinata all’origine dall’alterazione e il linguaggio pittorico, luogo in cui Van Gogh si esprime naturalmente, è in grado di dire più di quanto le sue riflessioni di uomo insicuro non gli consentano.

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Sab Set 01, 2007 12:38 am

Nella Poltrona di Gauguin Bataille vede altri elementi emblematici di confronto: «Il becco del gas ripiegato a gomito non fa che elevare un po’ più in alto una rottura che non è, in fondo, che il segno della eterogeneità irriducibile degli elementi lacerati (e scatenati) della personalità di Vincent Van Gogh». Emerge da questa lettura l’ossessione nell’artista di un raffronto che vede in una persona tutto ciò che non si è e si vorrebbe essere, ma anche ciò che di funesto si intuisce in sé e nell’altro. Da un certo momento in poi l’altro non è più Gauguin, ma il sole come proiezione bruciante di un sé che non basta a se stesso e contemporaneamente
sovrabbonda e ha bisogno di uscire da sé. Nella sua eterogeneità, in altri termini, Van Gogh non ha simili. Van Gogh ora si identifica con delle fragili candele, ora con dei girasoli freschi o appassiti, per Bataille figure che si richiamano al sole desiderato nella sua forma più folgorante. Il rapporto col sole è, per Bataille, analogo a quello che una volta gli uomini intrattenevano con gli dei, «almeno finché costoro continuavano a riempirli di stupore». In questo quadro la mutilazione sacrificale, in quanto azione assolutamente autonoma rompe definitivamente con l’ossessione dell’identico e si situa su un registro mimetico: come il sole si irradia così si spargono le proprie membra per «somigliare perfettamente a un termine ideale, connotato abbastanza genericamente nella mitologia, come divinità solare tramite la lacerazione e lo strappo delle proprie parti». Il gettare qualcosa fuori di sé contrassegna la rottura dell’omogeneità personale. Se, argomenta Bataille, il culto del sole ha fatto fin dall’antichità le sue vittime volontarie, «è piuttosto sorprendente che ai nostri giorni, in cui l’abitudine al sacrificio è in piena decadenza, il significato della parola, nella misura in cui esprime ancora un impulso rivelato da un’esperienza interiore sia ancora legato alla nozione di spirito di sacrificio, di cui l’automutilazione dei pazzi non è che l’esempio più assurdo ma anche più terribile». Si tratta per Bataille di liberare fino in fondo gli elementi eterogenei di una personalità alterata, in cui la demenza è decisiva solo in quanto toglie gli ostacoli «che si oppongono in condizioni normali all’adempimento di un impulso così elementare come l’impulso contrario che ci fa mangiare». Se, come Freud ha dimostrato, l’impulso all’autodistruzione è complementare a quello della sopravvivenza, lo è solo fino ad un certo punto; l’istinto di morte freudiano infatti non comporta necessariamente il gettarsi fuori di sé per sprecarsi in nome di qualcosa. In questo senso Van Gogh è singolare: «È consentito di dubitare – afferma Bataille – che anche i più furiosi fra quanti si sono lacerati e mutilati in mezzo a grida e colpi di tamburo abbiano abusato di questa meravigliosa libertà come ha fatto Vincent Van Gogh: andando a portare l’orecchio che si era appena tagliato proprio nel luogo che ripugna di più alla buona società». La ritualità antica era quindi prevista e giustificata in un ambito in cui gli eccessi nello scenario del sacro, erano dedicati alla divinità o suscitati da essa. Qui invece siamo di fronte ad una gratuità assoluta. «È straordinario – continua Bataille – che abbia così testimoniato allo stesso tempo di un amore che non teneva conto di nulla e in certo modo sputato in faccia a tutti coloro che conservano della vita che hanno ricevuto l’idea elevata, ufficiale che sappiamo». Col suo sacrificio Van Gogh proseguirebbe dopo secoli l’azione di Anassarco di Abdera e Zenone di Elea che sputano la lingua mozzata in faccia al tiranno. Ma a questo punto Bataille è meno convincente e l’analogia vale solo per il gesto violento. Finora Van Gogh, soprattutto per quell’amore che non tiene conto di nulla, viene presentato in uno stato di minorità sovrana; mentre ora, una poco verosimile volontà di provocazione lo pone su un altro piano che appartiene non alla rivolta gratuita, ma alla prassi politica in senso lato cui senza dubbio il suo gesto si dilata, ma con una conseguenza per noi non contemplata dal pittore. Forse l’unico raffronto classico potrebbe essere l’Empedocle che rivive nel tragico hölderliniano l’aspirazione all’armonia e l’impotenza a realizzarla; Empedocle comunque rinuncia al trionfo sul piano terreno per diventare mito, Van Gogh soccombe invece alla ritualità del mito. Se è vero che, come dice Bataille, il gesto di Van Gogh rompe il cerchio magico che solitamente nella nostra civiltà impedisce violenti riti liberatori, è anche vero che, per Van Gogh, la liberazione è stata solo momentanea, poco dopo infatti ha strappato da sé, e non ritualmente, la vita che una sofferenza e un’esperienza inaudita gli avevano reso insopportabile. Van Gogh è quindi legato a quella sfera dell’umano per la quale il sacrificio è naturale. L’odio e il disgusto di cui parla Bataille rispondono a quella passione del vivere consentita solo dal rifiuto a riconoscere il proprio io all’interno di una scala gerarchica imposta dall’alto. Il sacrificio è in primo luogo mancanza di riguardo nei confronti di tutto, quella mancanza che, come Bataille ha detto, è l’unica a rendere sopportabile il mondo. Il sacrificio è momento cruciale dell’abbattimento della piramide dell’io e della società in cui ogni cosa assume un valore e deve essere circondata di riguardi particolari nella direzione dell’autoconservazione e della ragione. Van Gogh naturalmente non sacrifica agli dei, ma agli archetipi della passione umana, ponendosi fra coloro il cui crimine è di essere fuori degli schemi. Nella figura del pittore, visto come il sacerdote di un rito moderno non diverso da Zenone o da Anassarco, si saldano le varie facce del Male: la società non fa molta differenza nel vedere come colpevoli il criminale incallito che minaccia la vita o la proprietà e il filosofo che attenta all’ordine stabilito razionalmente. Ma ciò che più conta è che nell’esercizio della libera dépense aggiungono un di più di sofferenza, rivelando una sovrabbondanza di energia «al di là dei ridicoli limiti dati alla vita dall’abitudine odierna».

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Sab Set 01, 2007 12:29 pm

Le tragiche tele

Nelle tele di Van Gogh si apre un mondo «che non è più del tale o del tal altro che si allontana con malizia dalla folla, ma il nostro mondo, il mondo di un essere umano che con gesto felice, arrivata la primavera, si sbarazza del suo peso, del suo pesante mantello invernale». L’essere che si libera dalla pesantezza delle convenzioni e dei riguardi obbligati «non può guardare senza terrore le tragiche tele che come altrettanti segni dolorosi raffigurano le tracce sensibili dell’esistenza di Van Gogh». Alla luce del gesto sacrificale tutte le tele di Van Gogh assumono il significato di tappe miliari di una vita scandita da una lacerazione capace di comunicare, di suscitare condivisione in virtù di quella pura umanità che è tale solo quando è sottratta al mondo dell’utile e del lavoro. Infatti chi si accosti a Van Gogh con questo spirito può provare la grandezza che egli rappresenta non in quanto essere isolato che «non è nulla, che ancora incespica ad ogni istante sotto i piedi della comune miseria», ma in quanto egli porta nella sua nudità, «l’infinita speranza di ogni essere umano che vuole vivere e, se occorre, sbarazzare la terra di un potere che non gli somiglia affatto». Bataille non si stanca di ripeterlo: il potere, le gerarchie, tutte le sovrastrutture della cultura e della società, sono funzionali all’uomo, ma non costituiscono il fulcro della sua intimità; riguardano la preoccupazione per il futuro e non l’essenza della vita che appartiene all’istante. Anzi, «una volta penetrato da questa grandezza il futuro appare ai suoi occhi ridicolo così come ridicoli gli appaiono anche l’orecchio, il bordello e il suicidio di Van Gogh non avendo egli fatto della tragedia umana il solo oggetto di tutta la sua vita». In quest’ottica, quella dell’intensità, il dolore stesso appare ridicolo cioè irrilevante. È questo un concetto che non appartiene solo a Bataille, ma che indubbiamente in Bataille trova un teorico e anche un militante: anche preoccuparsi del dolore significa porsi nell’ordine delle idee del futuro, laddove la vita ci trascina nell’istante i cui impulsi non tengono conto di nulla. Bataille quindi non teorizza il dolore per il dolore, nel senso masochistico del termine, teorizza invece la grandezza e la naturalezza del seguire gli impulsi. Senza la valutazione del dopo, in altri termini, le cose appaiono in una diversa luce e l’intensità ha la prevalenza immediata su tutto. Ma questo non è che un aspetto di ciò che Bataille intende, e inmodo non univoco, per ridicolo o risibile. Il riso è contemporaneo e complementare al tragico in quanto entrambi rompono con il continuum della vita. C’è nell’ebbrezza di Van Gogh una sorta di magia che in altri tempi e in altri luoghi «avrebbe richiesto le grida ripetute della folla tra il rullare dei tamburi». Ma davanti alla potenza fascinatoria delle tele e del gesto di Van Gogh noi siamo «meravigliati fino al riso». Van Gogh, preferendo essere Prometeo piuttosto che Giove, non ha staccato da sé solamente un orecchio ma «un SOLE». Van Gogh dona il sole che è diventato in seguito ad un processo di identificazione dionisiaca. Questa è la prima immediata lettura. Ma proprio l’introduzione dell’elemento incongruo ed eterogeneo del riso sulla scena di un avvenimento tragico, unita alla volontà di Van Gogh di rifiutare potere e potenza (non Giove, ma Prometeo), ci porta a pensare che il pittore non voglia più essere il sole, non voglia più essere il tutto che il sole rappresenta. Lo regala agli altri come Prometeo ha regalato il fuoco agli uomini contro il volere di Giove. Ma certo è una beffa regalare il sole dopo averlo conquistato. E così sarà anche vero che delle forze immani ci sovrastano, ma la sovranità poetica che nulla vuole per sé e si esprime nella dépense alla fine irride e si fa gioco del sole stesso. Nella lettura di Bataille il sacerdote moderno possiede un senso critico che la ritualità antica non contemplava. Non si era ancora passati attraverso il disincanto e ci si prendeva più sul serio. Qui si ride di meraviglia perché se l’atto di Van Gogh ripristina i riti che, come quelli dell’antichità o quelli dei primitivi contemporanei, proclamano l’uscita da sé, alla fine si assiste al dissolvimento di tutto in una risata. Se il mondo è nato dal riso degli dei, il riso degli uomini è capace di dissolverlo. Di fronte all’esigenza di stabilità tipica dell’esistenza umana, il violento spreco di forze che appare nella natura suscita in noi il sentimento ambiguo di ammirazione e d’incanto non scevri dalla cura di tenersi lontani da tale violenza: in questo scenario il sole, data la sua distanza, risponde, secondo Bataille, nel modo più comodo alla preoccupazione che la nostra prudenza suggerisce. Il sole irraggiante, gigantesco spreco di luce e calore rimane «lontano dagli uomini che possono, stando al riparo, gioire dei tranquilli frutti di questo grande cataclisma. Alla terra appartiene la solidità che sostiene le case di pietra e i passi (ma solo in superficie, perché nelle profondità del suolo si ritrova l’incandescenza delle lave)». La terra dunque, almeno alla sua superficie, si situa all’opposto della dépense, mentre il sole è spreco e catastrofe potenziale. Bataille opera un totale rovesciamento della visione tradizionale del sole come nutrimento e rassicurazione per la vita. Come metafora è sottratto all’idealizzazione, non è più luce ma spreco di essa, col risultato che non illumina ma abbaglia fino all’accecamento. Il sole di Van Gogh, dopo il 1888, si rivela nella sua totale smisuratezza, smette di essere oggetto estetico, non è più la parte di un ornamento, ma appare invece «come lo stregone la cui danza solleva lentamente la folla e la trascina nel suo movimento». Da questo momento in poi tutta la pittura di Van Gogh «finisce con l’essere irraggiamento, esplosione, fiamma e lui stesso estaticamente perduto davanti a una sorgente di luce irraggiante, esplodente, fiammante».

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Dom Set 02, 2007 1:02 pm

Dai girasoli della gioia che ornano i quadri di Van Gogh, passiamo a un movimento di danza, descritto da Bataille in uno stile che sfiora il lirismo e nel quale i paesaggi di Van Gogh appaiono mossi dal sole come nella realtà sono mossi dal vento. Il sole appare come il chiaro demone di un Van Gogh che ormai rinuncia ad essere capito, rinuncia ai “sotterfugi dello spirito”(Artaud) delle metafore platoniche, in cui il sole è termine ideale, per diventare portatore di instabilità e finalmente esprimere la sua anima cosmica e la sua energia repressa. « Quando questa danza solare comincia – scrive Bataille – tutto a un tratto, la natura stessa si scuote, le piante si accendono e la terra ondeggia come un mare rapido o scoppia: non resta nulla della stabilità che costituisce l’assetto delle cose ». È un nuovo elemento che si aggiunge al discorso sul mito, e sono questo ed altri passi che rendono Van Gogh Prométhée teoreticamente superiore alla Mutilazione sacrificale in cui appare un Van Gogh unilaterale, appiattito per quanto esaltato nel suo gesto. Ora la mimesi dell’artista trasforma la natura stessa che perde tutta la sua solidità: finalmente al di là del mito solare l’artista dispiega nelle tele, senza più remore o dubbi, la sua visione della realtà, una realtà mobile e ondeggiante. Lo stesso Van Gogh che per Heidegger esprime la fidatezza del mondo – in quanto le sue Scarpe da contadino aprono un mondo su una solida terra –, per Bataille realizza nella particolarità artistica, nella matericità del quadro uno degli aspetti più tipici della dépense e della poesia: lo sconvolgimento, il rifiuto e il superamento della permanenza delle cose che si rivela un’illusione. Il senso dell’illusione è perfettamente descritto da Bataille nel suo ripercorrere il registro fondamentale delle tele dell’ultimo periodo nelle quali anche i momenti estremi della vita perdono la consistenza del tratto netto per sfumare e trasformarsi in altri aspetti. « La morte – scrive Bataille – appare in una sorta di trasparenza come il sole appare attraverso il sangue della viva mano, fra le ossa che disegnano l’ombra. I fiori risplendenti e appassiti e il viso la cui radiosità stralunata deprime, il “girasole” Van Gogh – inquietudine?, dominazione? – poneva fine alla potenza degli immutevoli, degli assetti, di tutto ciò che conferisce a molti visi il loro ripugnante aspetto di chiusura, di muraglia ». Girasole appassito attraverso cui il sole fa apparire l’energia della vita o l’angoscia della morte, il suo viso è perennemente attraversato dai raggi del sole, viso da “macellaio plebeo” che ha per Bataille il carattere dell’intimità e dell’apertura senza la quale non esiste dépense e non si esce dall’isolamento. Con grande acume Bataille parla degli “immutevoli” e degli “assetti” come gli scolastici parlavano degli universali, categorie che funzionavano nella filosofia e quindi nell’arte e nella vita. Ma quando l’esigenza dell’espressività artistica e la vita sono la stessa cosa, ogni assetto si rompe, anzi la rottura di esso, almeno per la modernità, è condizione dell’arte. Non solo Van Gogh raggiunge il culmine della mimesi artistica ma, una volta compiuto « il volo di Prometeo », consapevole del carattere panico della sua opera, si pone alla stessa altezza del sole. «Il sole non è più dominatore perché è stato afferrato» e «la Terra così come una figlia improvvisamente pervertita e affascinata dalla dissolutezza di suo padre, a sua volta, si inebria di cataclisma, di perdita improvvisa e di splendore». Sole e terra, padre e figlia si uniscono e si confondono nella violazione di un tabù in cui il sole scende sulla terra e la terra fa suoi i disastri celesti. Questa la visione del mito evocata da Van Gogh, e la sua esperienza interiore è quella degli invasati dal dio nei culti di Dioniso, che l’ebbrezza trascinava fuori di sé rendendoli simili al dio stesso. L’immagine della terra che invece di reclamare stabilità si apre allo sconvolgimento totale, di cui le onde dei campi sono la metafora visiva, è la volontà di potenza dell’uomo che, lontano dal cielo ma non più subordinato ad esso, è ormai in grado, nell’abbandono alla danza del sole stregone, di diventare egli stesso esplosione solare. Conquista tutta immanente di rivendicazione di potenza alla terrestrità. Dai quadri di Van Gogh emana, come da tutta l’arte, un senso di festa. Si tratta senza dubbio del senso antropologico della festa come momento di rottura della routine e ritorno al tempo proprio, apertura agli altri esseri nell’intimità; ma anche, più semplicemente dal punto di vista della pura percezione visiva, festa dei colori che agiscono di per sé, «che si fanno valere». Sono i colori dellanuova arte, degli «artisti dell’avvenire» secondo la formulazione dello stesso Van Gogh. In una lettera l’artista scriveva: « Quando il buon papà Corot diceva qualche giorno prima di morire: “stanotte ho visto in sogno dei paesaggi con cieli tutti rosa”, ebbene non sono forse venuti nel paesaggio impressionistico, questi cieli rosa, e gialli e verdi per soprammercato? Ciò per dire che vi sono cose che si sentono nel futuro e che si avverano realmente. [...] C’è un’arte nell’avvenire. E deve essere così bella, così giovane, che se adesso è vero che noi vi lasciamo la nostra giovinezza, non possiamo che guadagnarne in serenità » . Ciò che colpisce in questo passo è l’intuizione fenomenologica di Van Gogh che parla della realtà dell’arte come di una qualunque realtà, e insieme avverte che mutare i canoni di essa, uscire dai vecchi schemi della riproduzione realistica, ha profonde ripercussioni anche su altri piani della realtà. Da questo ed altri passi si intuisce che Van Gogh sarà forse morto di follia, ma essenzialmente si è consumato e sprecato totalmente nella pittura. Di tutto questo è consapevole anche Bataille che però vede il carattere di festa della pittura di Van Gogh soprattutto nel cataclisma e nella perdita esplosiva. Non si tratta però solo del carattere negativo dell’arte nei confronti della realtà, si tratta del fatto che la “negatività” stessa viene rovesciata nella presenza attiva del sovvertimento e della distruzione. L’unheimlich ha acquistato forza e autonomia e ha creato di bel nuovo, ponendo sullo stesso piano della realtà artistica ed esistenziale il girasole che egli è e il sole che diventerà. C’è un senso di nascita in questi fiori pieni di ebbrezza ma anche di “perversione”, in quel continuare a girare intorno al sole che li farà appassire. In questa nascita-morte è insito un tale turbamento che secondo Bataille non può che portare al riso. « Come non vedere – egli afferma – la catena di nodi che certamente lega l’orecchio, il manicomio, il sole, la più sfolgorante delle feste e la morte ». Poche volte l’eterogeneità è stata presentata in termini così semplici e descrittivi, quasi minimalisti. Non solo siamo di fronte all’alterità rispetto all’ordine del reale,siamo di fronte a degli elementi fra loro diversissimi che tuttavia fanno l’unità della vita rotta di Van Gogh, e fanno delle sue opere ciò che sono al di là dei singoli contenuti della sua vita. Il riso è il moto di liberazione festosa del paradosso che non tiene conto razionalmente di nulla. Tuttavia, al di là delle intenzioni di Bataille, nella descrizione di alcuni particolari contenuti della vita frammentata di Van Gogh si può anche intravedere in negativo il movente di molta dell’arte visiva moderna: elementi disparati che comunque costituiscono i segni esteriori della nostra quotidianità, e quindi, indirettamente, ciò che accade di noi nell’abbandono al quotidiano, la povertà che ne deriva. Van Gogh era al di là di tutto questo: quei segni in realtà rendono manifesta un’esperienza interiore totalizzante e corrosiva: più la sopravvivenza del pittore si consuma e più la sua vita si irradia.

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Dom Set 02, 2007 1:18 pm

A questo punto, dice Bataille, parlare di arte o di critica non ha più alcun significato: non solo la vita, e quindi anche il modo in cui ha vissuto la sua arte, ma l’arte stessa di Van Gogh non appartengono alla storia dell’arte «ma al mito insanguinato della nostra esistenza di umani (humains)». Bataille non dice di uomini, ma di “umani”; questo termine non certamente casuale accentua, in chiusura del saggio, la voluta chiave antropologica e mitica dell’ultima produzione di Van Gogh. Il pittore non propone un ritorno alla natura come luogo mitico a cui andare con nostalgia nelle “domeniche della vita”, ma fa esercizio di quelle energie, né buone né familiari, che ci legano non alla rassicurante natura ma agli sconvolgimenti del cosmo. È questo uno dei tanti luoghi batailliani di estetica contaminata, in cui l’autore, senza cadere nel biografismo, legge l’espressione artistica a partire da un evento fondamentale e, come accade nella maggior parte degli scritti fino agli anni quaranta, la lettura dell’arte si mescola ad un’estetica come teoria della sensibilità. Si intravede già comunque il lato fenomenologico che avvicina Bataille a Merleau-Ponty. Ciò che Bataille dice di Van Gogh non sembra essere molto diverso da quello che Merleau-Ponty dirà di Cézanne: «Essenza ed esistenza, immaginario e reale, visibile ed invisibile: la pittura confonde tutte le nostre categorie, dispiegando il suo universo onirico di essenze carnali, di rassomiglianze efficaci, di significazioni mute». Come Bataille anche Artaud sottrae Van Gogh alla storia dell’arte: «Una mostra di quadri di Van Gogh segna sempre una data nella storia, non nella storia delle cose dipinte, ma nella pura e semplice storia storica». Sembra fare eco alla domanda di Bataille: «Si può ancora affermare che nelle condizioni presenti, l’arte sia la sola responsabile di un mormorio della folla nelle sale di esposizione?». E se Bataille pone, nel testo citato, l’accento sull’attentato alla stabilità sociale da parte di Van Gogh, Artaud sembra calarsi più profondamente nella concezione della natura esterna, che «con i suoi climi con le sue maree, le sue tempeste equinoziali non può mantenere dopo il passaggio di Van Gogh la stessa gravitazione». Artaud riprende Bataille anche per il senso di “festa occulta” che emana dalle tele del pittore. Ma l’aspetto teoreticamente interessante e sviluppato in modo più chiaro rispetto a Bataille, riguarda la polemica anti-idealistica e anti-spiritualistica. Per Artaud, Van Gogh appartiene al “prima” di ciò che comunemente va sotto l’equivoco e conformista nome di anima. «Infatti – egli scrive – non è forse la storia intera di ciò che un tempo è stato definito l’anima a vivere e a morire nei suoi paesaggi convulsi e nei suoi fiori?» 24. Artaud esprime in termini semplici ed elementari quella che per Bataille è la compenetrazione nella realtà materica, precedente ad ogni elaborazione categoriale e alla base dell’esaltazione rituale dell’antichità. «Un tempo – scandisce il passo di Artaud – l’anima non esisteva, neppure lo spirito, quanto alla coscienza, nessuno vi aveva pensato, ma dov’era d’altronde il pensiero in un mondo fatto unicamente di elementi in pieno conflitto, subito distrutti non appena ricomposti, perché il pensiero è un lusso di pace». In questo mondo artificiosamente unificato e pacificato dal pensiero «tutto può esistere senza darsi la pena di essere». Artaud in linguaggio poetico afferma che non bastano le parole a fondare l’esistenza di qualcosa: il che dal punto di vista teorico è una banalità solo a un primo sguardo: ciò che egli intende mettere in evidenza è l’esistenza di tante realtà diverse la cui vita è nel corpo materico, nelle sensazioni, non nel pensiero elaborato su di esse. Al di là del radicalismo polemico, tutto ciò significa che solo sul piano delle sensazioni fisiche si può imitare, come ha fatto Van Gogh, la natura non idillica e violenta. In questo senso la lettura del Van Gogh di Artaud è complementare a quella di Bataille. Dal punto di vista della realizzazione artistica viene messa in discussione, così come già da Bataille, l’operazione simbolica che pone in scena il mito senza però vedervi la dilatazione della vita, mentre il mito va dedotto «dalle cose più terra-terra della vita». L’aspetto tipicamente batailliano del commento di Artaud è nell’idea della terra e della bassezza tutta terrestre con cui Van Gogh disegna i suoi paesaggi, dando loro il colore deformato e insieme “plebeo” delle cose. In particolare nel Post-scriptum, in cui lo scrittore analizza l’anima di Van Gogh attraverso I corvi, una delle osservazioni cruciali di Artaud sembra anticipare ciò che Bataille dirà di Manet: «Van Gogh ha rinunciato, dipingendo, a raccontare delle storie, ma lo straordinario è che questo pittore non è che un pittore [...] colui presso il quale la materia, la pittura, occupa un posto di primo piano». Artaud, nonostante sia attratto quanto Bataille dallo spirito di rivolta di Van Gogh, mostra qui una maggiore attenzione estetica, mentre le osservazioni di Bataille, che toccano il piano più tipicamente analitico del segno pittorico, sembrano formulate en passant, sintomo del fatto che in quel momento tutta l’arte in genere, non solo quella di Van Gogh gli interessa in quanto manifestazione diretta e immediata del senso umano dell’esistenza. «I suoi paesaggi – nota Artaud – sono dei vecchi peccati che non hanno ancora ritrovato le loro primitive apocalissi, ma le troveranno sicuramente». Artaud è qui ermetico: i peccati di cui parla restano oscuri, ma si può ipotizzare siano la colpa sociale di porsi non in alto, ma in basso; questo atteggiamento porterà alla fine ad una rivelazione del senso della vita, dell’essere che Artaud contrappone al semplice esistere. «Poiché – scrive – l’umanità non vuole darsi la pena di vivere, d’entrare in quel contatto naturale delle forze che compongono la realtà, per riportarne un corpo che nessuna tempesta potrà più scalfire». Il contatto diretto con le forze naturali non è però naturale nella nostra civiltà, e chi si dà la pena di essere deve mettere in atto una catastrofe; il senso di sollevamento e di instabilità nei quadri di Van Gogh è l’annullamento di una vita non riconosciuta. «Tutta la coscienza nel suo insieme» non ha potuto sopportare «il perbenismo di facciata che ha il crimine a suo fondamento e sostegno».

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Dom Set 02, 2007 1:26 pm

Infine i soli di Van Gogh sono gli unici «ad aver prodotto luce e movimento» in un mondo che, dalla parte di Van Gogh, appare tramontato come se fosse visto da un’altra dimensione, dall’al di là della tomba e del possibile. La lettura artaudiana del tema dei corvi approfondisce un altro aspetto che rientra anche nella sensibilità estetica di Bataille, ma che quest’ultimo non sottolinea in Van Gogh. Come scrive Artaud: «Quei corvi dipinti due giorni prima di morire [...] dischiudono alla pittura dipinta, o piuttosto alla natura non dipinta, la porta occulta di un al di là possibile, di una possibile realtà permanente, attraverso la porta aperta da Van Gogh di un enigmatico e sinistro al di là». Nel 1938 Magritte dipinge L’au-delà, pietre tombali sovrapposte sotto un polveroso cielo turchino attraversato da un pallido sole; la sensazione di vertigine che se ne ricava porta con sé quel senso di mistero cui difficilmete si sfugge di fronte alla morte, e ripropone l’interrogativo sull’esistenza o meno del dopo, mentre la solidità materica, e solo materica, della pietra inchioda la ragione, ma non il pensiero, all’idea di un termine che non ha un oltre. La raffigurazione iconica del Campo di grano con corvi (1890) al quale Artaud fa riferimento è certamente lontanissima dalla concezione pittorica di Magritte e tuttavia, nelle parole di Artaud, Van Gogh sembra aprire, prima del surrealismo e del movimento artistico e culturale che rimette in discussione i momenti estremi dell’esistenza e dell’essere, la strada attraverso cui l’immaginazione artistica dà corpo al dubbio e al brivido dell’ignoto. Molto significativo appare il seguente passo di Artaud: «Van Gogh è di tutti i pittori quello che ci spoglia più a fondo, e fino alla trama come ci si potrebbe sbarazzare di un’ossessione. Quella di far sì che gli oggetti siano diversi, quella infine d’avere il coraggio di rischiare il peccato d’alterità, infatti la terra non può avere il colore di un mare liquido, ed è tuttavia proprio come un mare che Van Gogh stende la sua terra, quasi una serie di colpi di sarchio». Nel leggere Artaud scopriamo che Van Gogh dipinge come Bataille scrive, o afferma di scrivere: «Penso allo stesso modo in cui una ragazza si toglie il vestito». Allo stesso modo Van Gogh, come Cézanne, “pensa in pittura”. Bataille si spoglia del sapere ma anche degli orpelli dell’esistenza che allontanano dalla vita, nella quale «il bisogno di perdersi è la verità più intima, e la più lontana, verità ardente, viva, che non ha nulla a che vedere con la sostanza supposta». Le sue meditazioni intanto si riassumono nelle stesse immagini di Van Gogh, fra disordine e smarrimento nel «nostro mondo di soli che muoiono, sazi di sole vivo». Artaud sottolinea la rinuncia di Van Gogh a dipingere la natura così com’è a vantaggio della natura alterata, che può essere collegata alla catastrofe cosmica solo dopo avere rotto il muro delle apparenze. Molti passi batailliani testimoniano la tensione di un’immaginazione che distoglie il soggetto da se stesso per farlo coincidere con l’oggetto; ambizione della filosofia dirà Bataille nell’Esperienza interiore, e che solo l’arte o certi atteggiamenti estremi riescono a realizzare. Van Gogh per Artaud va oltre: non solo soggetto e oggetto coincidono ma, in un crescendo di frantumazione dei vincoli percettivi oltre che ideologici, si arriva alla presenza del solo soggetto artistico e dei soli mezzi pittorici; è ciò che per Bataille accade in Manet. I soggetti di Van Gogh, i corvi o la bugia su una sedia, vanno molto al di là e dicono molto di più «di tutto l’insieme delle tragedie greche». Eppure «di fronte ad una umanità di pavide scimmie e di cani spauriti, la pittura di Van Gogh sarà stata quella di un’epoca in cui non ci fu animo, spirito, coscienza, pensiero, nulla se non elementi primari di volta in volta assoggettati o scatenati. Paesaggi di forti convulsioni, traumatismi forsennati, come un corpo agitato dalla febbre per essere riportato in perfetta salute». Nel quadro dei corvi, il cui carattere funereo costituisce il lusso e la festa dell’alterità senza riserve, vediamo che «nei flutti violetti del cielo due o tre teste di vegliardi di fumo azzardano una smorfia da apocalisse, ma i corvi di Van Gogh sono là per invitarli ad una maggiore decenza, voglio dire ad una minore spiritualità». Artaud non può aver ignorato di quanta spiritualità, nel senso più corrente del termine, sia stata intrisa la vita e la ricerca artistica di Van Gogh; ma certamente non si può negare che qui il cielo violetto sia un cielo basso e abbassato, un cielo a cui non si elevano più preghiere, spazio vuoto in cui si aggirano i corvi che forse ancora spaventa gli altri ma non spaventa più il pittore che dipinge la sua morte e il suo trionfo: «Perché – prosegue Artaud – questa tela ha uno strano colore, quasi trionfale d’altronde, da nascita, nozze, partenza, sento le ali dei corvi battere energici colpi di cembalo sopra una terra di cui sembra che Van Gogh non possa più trattenere l’ondata». Si tratta delle nozze con il sole e soprattutto con una morte libera dopo una vita imprigionata. La riflessione di Bataille su Van Gogh, oltre che in Artaud, troverà, in tempi più recenti, il suo riscontro in René Char che in Le vicinanze di Van Gogh, anticipando già nel titolo un processo di evocazione e di identificazione, scrive: «È così che mi imbattei in un uomo non stanco che si costellava di privazioni. Mi prese una gran voglia di allontanarmi, ma senza vacillare gli corsi accanto, corsi incontro più scoperto». Char non parla di Van Gogh, ma parla con Van Gogh evocando la sua pittura attraverso la propria poetica. Egli stesso dipinge fiammelle e girasoli contrapponendo alle “fiamme sedentarie” del nostro spirito l’abitazione degli dei «vestiti di sole e d’acqua ed espressione la meno opaca di noi stessi». Nel 1955 Char scriveva: «Uscire dalla storia si può. Nel mettere la dinamite ai suoi sotterranei. Nel non lasciare che un sentiero per andar via». Il ritorno al mito che è in noi non è invito alla fuga ma ad un visionario sogno di conoscenza, così come per altri versi in Bachelard. E se Bataille ha scelto con Van Gogh gli esiti più violenti del mito, negli stessi anni Char scriveva in Arsenal: «Gli uomini hanno fame di carni segrete di utensili crudeli. Levatevi voi bestie a raggiungere il sole». Siamo nel 1927, in piena atmosfera surrealista. Char condivide con Van Gogh e Bataille l’attrazione vertiginosa per il sole e una strana familiarità con la natura cosmica, in cui si saldano insieme il crimine e la santità. In questa sfera «gli umani vengono resi alla loro concreta qualità materica» e «si compie il ritratto di tanti crimini e di tante nullità, fendendo il vuoto e la speranza quanto la nausea, in sospensione nel poco d’aria che resta. Noi siamo materia indubitabile davanti al sabbioso rituale lasciato alla riva estenuata delle Sante». Van Gogh non costituisce solo il momento dell’arte che rivive il mito, ma, con lo stesso peso teorico, l’esempio della forte presenza della materia nella realtà umana e insieme dell’intrusione della materia nello spirito.

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MessaggioTitolo: Re: Bataille: Il mito solare in Van Gogh   Dom Set 02, 2007 1:29 pm

Quanto scritto è tratto da "Georges Bataille e l’estetica del male" di Maria Barbara Ponti, pubblicato in Aesthetica Preprint Supplementa.

Ad ogni modo un'interessante interpretazione estetica dell'opera di Van Gogh.

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